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 “北方文艺复兴”1一词诞生于20世纪，指14世纪到16世纪之间，欧洲北部自成一派、蔚为壮观的绘画风潮；并且它能和意大利“文艺复兴”（Renaissance）相提并论。但这也容易让人产生误解: 北方文艺复兴是文艺复兴传播到欧洲北部后形成的扩大化局面吗？

我们应该指出，这两个运动的思想和社会来源并不一致，绘画呈现的特点也不尽相同。文艺复兴主要受人文主义者彼特拉克（Petrarca）、瓦拉（Valla）等人的思想启发，着力于寻找古代人文之理想。虽然英国学者发现薄伽丘发扬了中古民间文学的嘲讽精神（J.H.维特菲尔德，《彼得拉克与文艺复兴》，1943），并以此来论证文艺复兴其实仍承接了中世纪的传统，但我们不得不说，文艺复兴的养分更多汲取于更早的古罗马和古希腊时期。它虽未断裂，但着力点在于“复古”与“创新”之上。

北方文艺复兴则实际上是中世纪末期北方文化的传承者。透过画面，我们往往能看到中世纪末期经院哲学、早期宗教改革、宫廷赞助人、社会风俗、手抄画传统等带来的巨大影响。

 

（一）

英国圣方济各修士、哲学家奥卡姆（Guillaume d’Occam）生活在约1285年至1349年间，绰号”万能博士”(Docteur invincible)，现在以“奥卡姆的剃刀”名满天下。剃刀原理提出“若非必要，勿增实体”(« entia non sunt multiplicandapraeter necessitatem »)，意即在解释和证明的过程中，最简洁的方法往往是最有效的。举个例子，若要解释“世间万物都往下坠落”，

A：因为地球有重力，小球被地心引力吸引。

B：因为Sancy具有魔法能力，她能将所有东西吸引向下

在剃刀原理下，A的解释要比B有效，因为B增加了一个实体Sancy，且需要进一步解释Sancy是谁，哪来的魔法，为什么魔法能向下，魔法会消失吗，若类。

实际上，这个方法性原理是一场重要批判，它针对的是建立在语言基础上的形而上学。因为语词不一定能对应一个“保真”的实体。就像上例所描述，“Sancy”或者“魔法”这两个词语存在，所以他们所指的实体就真的存在吗？进一步阐述这个问题，我们就能接触到“唯名论”（nominalisme）的核心。他认为，共相（就是最抽象的东西，比如说集合名词“人”或“马”，就是将白马黑人等抽出后形成的普遍性概念）只存在心灵之中，实际上是不存在的；而世间万物的个体才是真实存在的。

这个观点看似普通，但它在中世纪思想史上引起了一次著名的“唯实论”（réalisme）V.S“唯名论”的辩论。唯识论的代表--意大利的托马斯·阿圭那(Thomas Aquinas)虽然是多明我会的修士，但他深受罗马教廷推崇，是中期经院哲学的集大成者。他认为一个实体应该以其“本质”为核心，因此个体应作为普遍概念存在。这场辩论的主题现在就很明确了：究竟个体是真实存在的（唯名），还是个体的本质是真实存在的（唯实）？

这不是一个小问题。因为如果唯实论成立，就意味着每个人应该日夜诵读圣经，以寻找自己的“本质”为己任，专注于宗教性的思想生活；如果唯名论成立，意味着人对概念的追寻是没有意义的，人应该关注人周遭的世界，对现世负有责任。一个是中世纪的日常；一个将成为新世界的日常。

 奥卡姆本人，来源不详，是不是总觉得在哪见过啊

奥卡姆思想火花中最精彩的部分应当是“全能原理”。这个原理认为上帝是全能的，也就是他不论做什么都可以。假设尘世的秩序是上帝创造的，这就意味着上帝接受某种比其更高的、可以限制其思想的“东西”指导。因为秩序本身意味着遵循某种规律，是不自由的。但是，上帝应该是绝对自由和随意的；同时也应该是世间最高的力量。遵循以上逻辑，尘世秩序并不是上帝直接创造的，对尘世的认识不应该建立在原理上，应该建立在尘世自己的规律上——经验、实际存在的事物、个体等等。

有意思的事情就此发生：在政治上，教皇的权力土崩瓦解，神学和统治的统一应该就此打破。既然上帝不以直接方式干涉尘世的运行，教廷怎么能自称是上帝在尘世的代言人？那些强调“君求神授”的人也都成了江湖骗子。在知识层面，神学应该和“尘世规律”分开，“尘世规律”发展到今天，就是科学。从反面来看，奥卡姆也提前一千年解决了科学与宗教的问题；但科学发展到最后取代了神学，成为了新的神学，也应该是他所不能想象的吧。

 除了奥卡姆在哲学层面为“个体”的辩护提供说辞以外，底层的传道士也对日益刻板臃肿的教廷产生不满。14世纪弗拉芒地区出现了一个“现代虔信派”（dévotion moderne）的运动。这场运动的思想直接来源于当地教士的书籍，其中最有名的是便是《Deimitatione Christi》（效仿基督）。这本书由一个主要活动于荷兰与德国的修士托马·阿·坎佩斯Thomas van Kempis (1380 ?- 1471?)所写，后来成为“当时世界上除圣经以外印刷次数最多的册子”（Yann Sordet, 2012 ）。里面讲的道理都非常朴素，比如：“没有任何创造物会卑微、低贱到不能有一面展现神的仁慈”、“远离教皇，远离皇帝，我们终将学会爱‘最简单的东西’”等。现代虔信派展现出对身份卑微的“人”的肯定，并将个人体验纳入到宗教仪式之中。

然而，该教派和奥卡姆的思想也存在不一致的地方。《效仿基督》中有挖苦哲学家的话语“一个效力于神的谦卑的农夫绝对强过一个高傲的哲学家，因为后者在观察天体运行的同时忽略自身”。而且，现代虔信派仍然走传统托钵修会的风格，强调个人应该放弃物质生活，并将自身全部寄于神灵之中。

1395年-1415年，让·格森（Jean  Gerson）任巴黎大学的校长。他的主张体现了两种思想的融合。作为现代虔信派的一员，他相信普通人可以凭借自身的祈祷走向神圣之路；作为一名熟悉并认同奥卡姆观点的经学家，他也认为上帝的自由意志使尘世不再是确定的，亦或指定的。（le primat de volonté en Dieu annule toute certitudedémonstrative à son sujet）。他的书《静修山La montagnede la contemplation》（没有译名，字面翻译）甚至分别写了拉丁语和法语版本，一本供学者研究，一本为民众翻阅。

至此，北方文艺复兴思想来源有了大致的脉络。不论是奥卡姆、坎佩斯还是格森，不论他们有意还是无意，他们都试图证明个体之尊严和价值。那么社会方面又是如何呢？

 

（二）

1450年德国，古登堡(JohannGutenberg)从富商富斯特处贷得一笔款项,并和他一起开办了欧洲第一家印刷厂。他们的第一笔订单，竟然是教皇尼古拉五世的赎罪券。1470年法国巴黎，1475年荷兰，1477年英国，印刷厂开始遍布各大城市，随之而衰落的，是漫长的手抄画历史。从前每本书都需要用手抄写，这项任务就落在修道院修士身上。他们不仅手抄经文，还需为经文加上插图和纹饰。比如说，四福音书的撰写人分别是马太（玛窦）、马可（马尔谷）、路加、约翰（若望），分别对应的形象是天使、狮子、公牛、鹰。修士就要将这些形象画在对应经文旁边，以作标识。而且修士应掌握一定的排版技术，比如一章的中心思想应该采用醒目的字体，用漂亮的花纹（一般和修道院回廊柱的花纹对应）分隔章节，等等。及至后来，手抄书中文字的比例逐渐下降，而画面的比例逐渐上升。手抄书从原来仅具有知识传播的功能，发展到具有强烈的美学色彩，由此诞生了手抄书的一些新种类：带有日历功能的祈祷书、彩色插图画，等等。这个传统被林堡兄弟（Limbourg Brothers）发展到极致。兄弟三人创作的《贝利公爵的豪华祈祷书》（Les Très Riches Heures du Duc de Berry）被奉为绝妙精品，并成为代表手抄画艺术的名作。而《最美祈祷书》（Les tres belles heures） 则有林堡兄弟、让·得·奥尔良、凡·艾克（Van Eyck）弗拉芒老中青三代艺术家参与，可谓总结了15世纪上半叶的弗拉芒绘画史。

推动手抄艺术发展的，正是手抄画的使用者——宫廷里的王公贵族。时值1419年，勃艮第公国的好人菲利普（Philippe le Bon）上台，通过一系列手段将王国发展壮大，建成了一个以布鲁塞尔为办公地点，横跨阿姆斯特丹和日内瓦的勃艮第公国。与此同时，法国仍处于百年战争之中，文化地位削弱，弗拉芒地区逐渐成为新的文化中心。弗拉芒的繁荣促进了当地商业的发展，王宫贵族对艺术的爱好更让画家们迎来了职业的春天。

比如说，画家和一个有钱的公爵达成协议，为他做一本专属祈祷书，供他祈祷时使用。由于图书属于私人拥有，画家自然在绘画时不用考虑教会或其他的限制，而只考虑为这位公爵服务。这样的绘画既突出了画家本人的自由发挥，又体现出公爵本人的个人爱好，可以说是两次个体的“实现”。同时，画家和他的工坊将祈祷书交给公爵时，公爵会为他举行庄严的交付仪式，而这个场面常常被放在祈祷书的封面位置。画家本人、公爵就就这样以他们普通人的模样，出现在画面之中，而此前的绘画主要用于展示圣人模样或圣经场面。这一次，祈祷书的内容仿佛成了副角儿，个体的形象作为主角领衔登场。更何况，为了配合祈祷书中日历的变化，画家“不得已”地配上了春夏秋冬的四季景色，展现出日常生活的美好和变化。

Les  très riches heures du Duc de Berry     贝里公爵的豪华祈祷书

Enluminure de février 二月的装饰画

也就是通过这样隐秘的方式，肖像画、风景画、展现普通生活的画面在手抄画的源泉里，成为一股股活水，一直流到博鲁盖尔、伦勃朗、维米尔的笔下。从手抄画到木版画、油画，这些主题不断登上更大的舞台，形成世俗画的潮流，与宗教画分庭抗礼。与此同时，北方在微型画、彩色玻璃、挂毯手工方面具有悠久的历史，这些装饰艺术具有大量的表面细节，这些细节也充分体现出尘世的美好与生机。

最后，在14、15世纪，根特（Gand）、布鲁日（Bruges）、罗特魏尔（Rottweil）、乌尔姆（Ulm）等北方城市以国际化的手工业和商业享誉欧洲。在这些城市的历史当中，封建主义的枷锁和教廷的压迫从来都是不存在的。因此，在自由的社会风气和传统下，公众大多对以个人为表现主体的绘画持欢迎态度。

 

（ 三）

现在我们可以得出结论，意大利的文艺复兴精神来自于古代理想，而北方文艺复兴精神来自于对个体和世俗生活的颂歌。这两种不同的观念都表现出对“人”的尊重，但它们的不同之处很快就表现在绘画上。

意大利人追求最完美的人体表现形式；弗拉芒人追求最自然的人体表现形式。意大利画家将目光放在古代艺术上，认为世界上存在“绝对美”，画家的任务就是将它确认、记录下来。一个世纪以后，米开朗基罗甚至表示“无法忍受根据自然描绘一样东西，除非它拥有无限的美”（Vasari），为此他甚至一生只为一位格外美的朋友制过一幅肖像画（如今已遗失）。而北方人则觉得，凡是上帝创造之物，必藏有其独有的美，每个人当然具有这种浑然天成之美。它藏在红衣主教的皱纹里，也藏在阿尔诺芬尼订婚情侣的小狗的皮毛上。因此我们可以看出，如果说意大利人追求的是一种普遍的理想主义，那么弗拉芒人则追求个体的现实主义。

Cecilia Gallerani，Leonard de vinci, 1489         Portrait of Margareta ，Van Eyck,1439

在题材选择上，北方文艺复兴除了承接风景世俗画和肖像画的传统以外，也深受当地神秘主义教派影响，继续表现中世纪的大主题：痛苦与黑暗。此时的艺术家们仍然非常乐于绘画恐怖的基督受难、圣徒殉难、世界末日以及各种刑罚瞬间。由于技巧不断成熟，画面变得越来越神秘而诡异。这类神秘主义绘画在希罗尼穆师·博斯（Hierongmus Bosch）手上达到顶峰。

Panneau de droite du triptyque des Jardins des Délices, Bosch, 1490？  人间乐园局部

另一方面，在格森的推广之下，基督的父亲约瑟夫开始成为被描绘的对象。约瑟夫与三位一体、圣母均不同，他是凡人的楷模。作为一个尽职尽责的养父和勤劳忠实的丈夫，他是普通信众努力可达的目标。凡人在宗教画中的出现，也体现出绘画逐渐世俗化的面貌。比如在康平(Robert Campin )的《受胎告知》（annonciation）中，三联画的最后一联就是隔壁老约本人。

Annonciation Robert Campin 1425

在技法上，北方艺术家成为表面和细节艺术的集大成者，他们是美好世界精准的复刻人。几乎所有画家都能精准描绘绸缎的光泽，皮肤的质地，甚至水果的腐烂程度。然而，在透视法上他们稍显稚嫩。比如上面这幅《受胎告知》，我们看见他仍然采用比较落后的透视方法，这是一种后退平行线聚合不规则的直观透视，桌子向观众倾斜，以展示桌上物品。

但是这两个运动也绝对不是对立、孤立的。在很长时间以内，南方的王公贵族热爱收藏北方画作。一份美第奇家族在1492年拥有的绘画作品清单显示，142幅作品中，有42幅来自弗拉芒，占总数接近1/3。资助人的喜好自然影响了当地画家的画风。安托内罗·达·梅西纳（Antonello de Messine）就是一个将弗拉芒形式运用的炉火纯青的意大利画家。我们可以看到他笔下的男人肖像和意大利画家们的“理想型”有很大差距，这个男人唇纹很深，胡子甚至从下巴一直延伸到脖颈以下，衣领以上。画家除了充分尊重模特本人的外貌细节以外，还试图通过他的眼神向观者展示他丰富的内心世界。所以说，南方文艺复兴能达到巅峰，一定程度上也是因为融合了北方早期文艺复兴的技巧。

Portrait of a Man  Antonello da Messina （整体/局部）

（四）

什么是真正对个体的颂歌？将个体以画面的形式定格，永远保存下来。这个形式是什么？就是肖像画。

肖像画在古代具有纪念和歌颂功能，但随着基督教对偶像崇拜的批评和对尘世生活的摒弃而式微。用5世纪诺拉城主教保林（Paulin）的一句话来概括，“属于天界的人无法被描画，属于尘世的人不应被描画。”不仅不能画人，连神像都是被严格禁止的，这一观点后来被极端教徒发展成圣像破坏运动。

然而随着宗教的不断壮大，教会对图画的需求日益迫切。当传教士向民众描述“基督在十字架”上的痛苦时，纵使他口若悬河，也远不如画布上基督的形象直观、印象深刻。尤其是在讲述圣经故事的时候，复杂的人名、地名往往让大众张冠李戴，不知所云。因此，绘画重新被启用，但这是可知的绘画。也就是说，图画完完全全服务于圣经的故事和主旨本身。它不具有装饰和美学价值，只具有寓意价值——它是意义的载体，也是意义本身。

但是北方文艺复兴的绘画开始背弃这个传统，它慢慢成为可见的，可以观赏的。他从表现神灵，慢慢转移到表现个体、自然，形成了一种表现艺术（art représentatif）。这种艺术形式的手段是展示可见，目的也是展示可见。因此，从14世纪的此刻一直到19世纪末，虽然绘画的流派一直在变化，但是他们的问题都是“以什么样的风格将现实展现出来？”而不是“我要不要展现现实？”20世纪以后，塞尚、马蒂斯、马格利特、蒙特利安等现代派画家用抽象和神秘结束了对现实的描摹，重新用绘画呈现纯粹的精神和意义；照相机开始代替油画，帮助人行使对自己和世界保持热爱的权利。

表现艺术就这样诞生了。14世纪弗拉芒绘画着重展示世界，可是这不意味着这些绘画就是匠人之作。这里用凡·艾克的一幅作品来说明。

 
L'homme au turban rouge Van eyck 1433 带红头巾的男人

我们看见的是一个欲言又止的男人。你读不出来他的情绪，你也看不出来他具有神秘性（如莎莎的微笑）或者恐怖感。你不能说他是快乐的，或是悲伤的，但你可以说他是复杂的，有一些猜不透的。它脱离了宗教意义层面的“灵修”，因为这不是一个虔诚灵魂的躯壳，也没有对当下生活置若罔闻；它也不是古代艺术中的完美人类，因为他的脸上已有岁月的痕迹，他的眼鼻口都不是“意大利文艺复兴整容脸”模型；它还不是存在时间中的真实人类，它目光静止，嘴角没有上翘也没有下垂，你不可能在生活中真的碰到这样表情的人。那么它是谁？它是画家试图表现的“人类的本质”。

也许是因为，“复杂”、“矛盾”才是最能体现人类心理活动的词语。作为人，谁没有经历过笑中带泪、谁没有尝试着苦中作乐？欢乐易逝，但终究存在过；痛苦永存，可也期盼欢声笑语。北方肖像画带人类走出时间和空间，人就像一个放在保鲜袋里的西瓜，凝望着自己变成西瓜汁的模样。这些都是个体化的本质，特殊的抽象，“他们从世界脱离出来，注视着他们自己既平静又强烈的内在。”

通过解读这幅画的意义，北方文艺复兴绘画试图告诉我们的道理已经很清楚：拒绝中世纪的纯粹灵魂，以彰显人类；拒绝理想的人类范式，以彰显现实的人类。他要弘扬的，是现实生活中生活的每个个体，而不仅仅是美德、力量、崇高等虚无缥缈的人类价值；是每个个体背后的特殊的灵魂，而不仅仅是一颗向往天堂的心。

 -----完----------

我曾花了一个下午，饿着肚子看完了布鲁塞尔Oldmasters博物馆所有的15世纪作品（肖像画、三联板画、手稿等不一而足）。说实话，当时只有一幅描绘耶稣下十字架的绘画给我带来较大震撼。画上耶稣的脸庞扁平、灰冷、消瘦，与鲁本斯笔下下十字架的耶稣形成了强烈反差。确实，15世纪弗拉芒绘画仿佛是一个隐隐绰绰的暗影，在鲁本斯的华丽篇章面前立刻显得黯淡无光。

但艺术的魅力就在于，它不仅具有画作之美，同样体现出流变之美。我们可以轻易说出“这幅画很美”，因为它符合我们自有的一部分审美眼光。15世纪的人不会说“梵高”是美的；同样，21世纪的我们如果一开始就说14、15世纪的画好看，多半也不真实。但是，了解画作背后的社会、宗教因素以及它们在历史上的成因、地位以后，这些画作突然就变得不再神秘，甚至亲近可爱起来。

这种流变是弥足珍贵的。也许在某一瞬间，它帮助我们拨开自身所处时代与社会环境的流云，鼓励我们追寻永恒以及人的本质；它提醒我们此刻是微不足道和渺小的，也是即将永远存在，并且只属于历史的。同时，它完成了自身的使命。观者产生了流变（从15世纪的王宫贵族到21世纪平凡的我），作为绘画本身它达到了一切艺术的目的：让时间停止，让此刻不朽，让不在场的人也参与在场之中。

—Vita brevis，ars longa. 生命短，而艺术长。

                                                  (Hippocrate)

 

注1：本文的北方文艺复兴时期只涉及14-15世纪弗拉芒地区绘画，不涉及德意志、尼德兰地区的绘画及16世纪及以后的弗拉芒绘画。

参考书目：

茨维坦·托多罗夫，《个体的颂歌:论文艺复兴时期的弗拉芒绘画》2013

马克·盖特雷恩，《世界艺术九讲》，2014

Manfred wundram，《Reconnaisance》，2006